Mr. Hyde Frammenti: Prove sceniche di resistenza (“Libera me” di Alain Cavalier)

Mr. Hyde Frammenti: Prove sceniche di resistenza (“Libera me” di Alain Cavalier)

2 Aprile 2021 0 Di Gli Epicurei

“Libera me, Domine, de morte aeterna,
in die illa tremenda,
quando coeli movendi sunt et terra.
Dum veneris judicare saeculum per ignem.
Libera me”.

Un gruppo di persone con le mani intrecciate sulla testa, tra le dita il rettangolo blu della carta di identità.
Nessun rumore, solo un impercettibile fruscio di vestiti.
Le braccia frammentano i volti e disegnano un cupo frattale.
Succede qualcosa: un uomo fugge, e io, dopo lo sparo, mi sento in colpa per un delitto che non ho commesso.
Per un attimo penso di avere anch’io le mani sulla testa e che qualcuno mi tenga sotto tiro, ma non è vero, sto solo vedendo un film: Libera me di Alain Cavalier, una delle proiezioni più importanti della mia vita.

Eravamo un gruppo di ragazzi appassionati di cinema. Frequentavamo un corso di sei mesi in un paesino della Tuscia. Dormivamo lì, in un piccolo albergo. Ricordo i banchetti nei vicoli, le bevute furiose, le riprese sconsiderate. Eravamo radicali, eravamo incazzati – o almeno è quello che ci piaceva pensare. Non accettavamo il cinema “commerciale”, ovvio, come la più banale delle posizioni. La nostra era una puerile resistenza per nascondere i limiti dei nostri orizzonti critici. Ricordo con tenerezza il momento prima della lezione di sceneggiatura: i docenti erano Brizzi e Martano, gli sceneggiatori dei cinepanettoni, figuratevi. Ribrezzo. Schifo. Ma che c’azzeccano questi con noi. Ma perché li avete chiamati. Disertiamo la lezione. Non li facciamo entrare. Tutte pose, atteggiamenti infantili. E infatti: ai docenti ci sono voluti appena cinque minuti per catturare la nostra attenzione – dopo qualche smorfia di dissenso, certo, non ci svendevamo mica senza lottare –, perché erano competenti, simpatici e interessanti. “La macchina da presa è amore e commercio…”, diceva Fossati, “… ombre e luce”. Concetto elementare che avremmo dovuto imparare a quindici anni, non a venticinque.

C’era anche chi frequentava il corso detestandolo. Perché non si può insegnare l’arte, sia mai. E poi questi corsi fanno schifo, sono poveri, amministrati male, non portano mai da nessuna parte. Non aveva tutti i torti, certo, ma qualcosa di tecnico alla fine lo impari in qualunque scuola, e poi, tra i docenti, trovi sempre vecchie glorie che hanno lavorato in grandi film (Tiberio Murgia, per esempio, qualche anno prima della sua morte). In un corso precedente ci siamo visti arrivare un uomo anziano ma robusto, dalle spalle larghe, con un panama bianchissimo e un paio di occhiali da sole: era Giulio Petroni (qualche anno prima della sua morte), il regista che in Tepepa aveva diretto Tomas Milian e Orson Welles. No dico, Milian e Welles, sullo stesso set, diretti dalla stessa mano. Ne eravamo incantati.

Qui, invece, nella Tuscia, abbiamo avuto l’onore di conoscere il grande Alberto Grifi, ribattezzato dal documentarista Gianfranco Pannone l’Eta Beta del cinema Italiano. Per farvi capire bene la caratura umana di Grifi: nonostante fosse quasi settantenne, ogni giorno ci aiutava a girare i nostri ignobili cortometraggi e per la stanchezza a cena si addormentava sul piatto. Grifi, il più importante regista underground italiano, l’inventore, tra le altre cose, di un lavanastri e di un vidigrafo con cui ha realizzato quel capolavoro di Anna, nel 1975. Grifi, che suscitò entusiasmo nel mondo avanguardista con il film di montaggio La verifica incerta, che in un filmato, con la sua voce nasale ma ben calibrata, diceva che l’occhio è nato da una lacrima. Io – a pensarci mi tremano ancora le mani – l’ho anche diretto mentre rubava gli strumenti musicali ai ragazzini del paese. Capite l’entusiasmo? Un uomo del genere tutto per noi, piccoli incoscienti che sperperavano le proprie energie per oscure, inspiegabili resistenze. Ma lo so, a volte è difficile scegliere il nemico. In fondo la resistenza è un dispositivo biologico, come la paura e la diffidenza, e in pochi riescono a usarla con cognizione, anche perché il nemico è mimetico, e spesso indossa la faccia amorevole di una madre.

Ora noi, gladiatori in fasce, eravamo al cospetto di un oggetto inclassificabile, Libera me, che a ogni fotogramma minava la nostra resistenza. Tutto era iniziato un mattino di luglio, con l’entrata in campo di Egidio Eronico, un uomo pallido, con la barba incolta e gli occhi spiritati. E questo chi cazzo è?, ci chiedevamo. Oh, nessuno, solo il regista che ha diretto Charlton Heston nel suo ultimo film. Un uomo in grado di parlare di Carmelo Bene con una competenza e una passione infinita. E il docente – sia benedetto per questo – che ci fece conoscere un cineasta geniale e misconosciuto come Cavalier.

Ecco la cronaca di quei momenti.

Una mattina Eronico entra in aula e ci mostra due VHS: toccava a noi scegliere quale vedere. Pensateci bene, ci dice, è una scelta importante. Noi scegliamo quello con il titolo che ci sembra più interessante: Libera me (l’altro era il bellissimo Thérèse sulla santa di Lisieux, Premio della giuria a Cannes nel 1986). Dies illa, dice qualcuno alle mie spalle, dies irae. Il nastro passa sui rulli, sullo schermo appaiono delle scritte bianche su sfondo nero, e il titolo, perentorio, nel silenzio più assoluto. Poi un interno indefinito con quelle persone messe in fila, con le braccia sulla testa. Un funzionario passa in rassegna ognuno di loro, ne controlla i documenti. È un esperto e un libretto non lo convince: la carta su cui è stampato, al tatto, gli sembra atipica, allora guarda meglio e capisce che è contraffatto; lo lascia cadere per terra. Il proprietario lo raccoglie, poi, quando fa per alzarsi, scappa via, ma un militare lo punta con il fucile. Una dissolvenza in nero, durante lo sparo, ci porta via dalla sequenza.

Non ci sono dialoghi in quella scena, anzi, non ci sono dialoghi in tutto il film. Sono le immagini a portare avanti la narrazione, come è giusto che sia. Le parole, se non si è abili, diventano un’ingombrante sovrastruttura, in pochi riescono a farne a meno – il Kitano de Il silenzio sul mare, Kim Ki-duk in ogni suo film. A parlare sono gli oggetti, il rumore dei corpi nello spazio, la frizione tra le cose. Ti si ricorda che a ogni passo puoi rompere vetri, calpestare fiori, azionare dispositivi. Ti si ricorda, insomma, che puoi modificare la realtà anche quando non vuoi. Non c’è neanche un commento musicale, nel film, o un movimento di macchina, o un controcampo. Niente di niente, solo l’essenziale. Macchina fissa, piani medi e stretti, riprese frontali, sfondi neutri, illuminazione minimale – niente controluce, solo tagli laterali. È teatro, dice qualcuno, è teatro. Ma no, dice Eronico, è cinema puro. Lo dice la focale usata, un teleobiettivo 200mm, che permette il fuori fuoco, con cui la profondità di campo è quasi annullata, ma l’immagine è limpida. I primi piani sono cristallini, espongono senza deformare, ti viene da accarezzarli. Qui sei tangibile, pensavi, qualche centimetro indietro non più, sei solo un fantasma isolato in una gabbia focale. E poi il sonoro, altro pilastro del film, che rende tutto sacrale e al tempo stesso quotidiano. Quando qualcuno taglia il pane lo fa vicino a te, che guardi il film in una sala. Lo fa anche per te.

È un film potente, Libera me, come L’angelus di Millet, che sono due corpi, una carriola e una forcone piantato su un campo. Un film essenziale, ti verrebbe da dire, se non fosse che è carico di una densità difficile da replicare. È cinema puro, ripete Eronico, lo dice l’utilizzo insistito del dettaglio – nature morte su nature morte, oggetti che sembrano abbandonati anche mentre li si usa (“Son le cose che pensano/ed hanno di te sentimento/ esse t’amano e non io/come assente rimpiangono te/ son le cose, prolungano te” – Panella, Le cose che pensano). In Libera me avviene la sublimazione di ciò che diceva Buñuel a proposito di Umberto D. di De Sica, dove il triviale e l’accessorio vengono seguiti quasi con suspense. Ogni azione dei personaggi ci appare definitiva, non rimandabile, come quella di un condannato a morte. Perché è così, ogni loro slancio, di sicuro, verrà punito e allora ogni piccolo gesto diventa solenne.

Capiamo subito che i personaggi si muovono in un regime autoritario. La sedizione tra i cittadini è diffusa e ogni loro reazione soffocata. Anche se a volte qualcuno si vendica come può: la scena di un ragazzo che prende una manciata di sale da mettere nel vino dell’ufficiale mi ossessionerà per settimane. Non so perché, in fondo è un’azione semplice, innocua, ma il rumore che fa il pugno quando affonda nel contenitore del sale mi colpisce come quello di una pugnalata. In quel rumore c’è tutto: la rabbia, la rivalsa, l’impotenza.

Il fotografo e la compagna falsificano documenti e si fanno pagare con frammenti di vecchie fotografie, una parte delle quali, chissà perché, è già in possesso dello stesso fotografo – è la memoria che viene fissata e poi strappata, che gira alla ricerca dei proprietari per poi essere ritrovata e solo poi riconosciuta. È cinema puro, insiste Eronico, lo dice il continuo e mirabile utilizzo di ellissi narrative. Lo spettatore, in pratica, è come un operaio che riunisce i pezzi, così come gli attori che per il regista potevano essere solo ex lavoratori disoccupati, li cerca infatti negli uffici di collocamento. Il che ci riporta al lavoro precedente di Cavalier, 24 Portraits, ritratti, appunto, di manifattori, studio preparatorio di Libera me.

Nell’aula, durante la visione – ecco uno dei miracoli del film –, il sonoro si mescola a quello dei nostri corpi. Quando senti un rumore ti chiedi se l’ha prodotto uno di noi o un personaggio del film. Ora, penso, qualcuno entra e ci lega i polsi. E ci porta via. Una ragazza nasconde oggetti nelle tasche come se potessero comprometterla. Altri, tediati e impazienti come avessero le vesciche piene, perché se non entri nel film, è chiaro, ti sfinisci, hai scatti d’ira. Dies irae, continuo a sentire da qualche parte, forse dal soffitto. Sullo schermo due fratelli macellai portano della carne al comando, un ufficiale la controlla pezzo per pezzo. Alcuni non lo soddisfano e li butta via con un gesto irrispettoso. Il fratello minore non si contiene e gli sputa addosso, l’ufficiale allora gli prende la faccia e gliela schiaccia sulla carne. Dum veneris judicare saeculum per ignem.

Il primo piano del ragazzo, prima della fucilazione, è insostenibile (il fuoco è di qualche centimetro appena: hai il nulla davanti, figliolo, così come alle spalle e di fianco alle tempie; insomma, sei solo). L’hanno svuotato, non è più nulla, ma quando gli appuntano un cartoncino rosso sul cuore come bersaglio, il ragazzo ritrova l’orgoglio e gonfia il petto. E ti senti piccolo al suo confronto, piccolo e misero. Poi l’inevitabile, atroce ellissi: il cartoncino, forato e macchiato del più tremendo dei colori, su un corpo esanime, dentro una cassa di legno. Una tavola che viene richiusa ci priva della dolente visione, tavola su cui, con un pennello, viene segnato il numero progressivo dell’ennesima vittima. I genitori del ragazzo, da quell’evento, non avranno più la forza per andare avanti, il figlio maggiore, infatti, li deposita sul letto come manichini. Da qui, una sequela di rivendicazioni e rappresaglie, scene indimenticabili: il volto fiero e senza paura della ragazza che si fa carico del trasporto delle armi; lo straccio bagnato che viene battuto per terra, con violenza, alle spalle dell’uomo su cui poi graverà; i cittadini che emergono dalla massa sfocata per deporre i fiori sulle vittime; il cibo gettato per terra e avvicinato con la scarpa alla bocca di un recluso.

No, nessuno di noi studenti ha mai visto nulla del genere, noi che pensavamo di aver visto tutto, con i nostri Tarr e Tarkovskij. Quando si riaccende la luce in aula, i compagni sono stremati, rinsecchiti, come se avessero attraversato il Gobi. Io mi sento nudo e spellato in un crocevia di venti salini. Per un’ora e sedici minuti siamo stati in una stanza anecoica dove uno spillo che cade fa il frastuono di un carico di ferraglia. Anche nell’aula i rumori sono amplificati: ho l’impressione di poter sentire la pressione arteriosa dei compagni. Mi sento esausto anch’io, ho solo voglia di buttarmi sul letto e guardare il soffitto per il resto della giornata, ma prima che mi alzi un ragazzo, sottovoce, comincia a blaterare qualcosa (o è solo la farneticazione del mio pensiero compulsivo): “È così, quando si parla di resistenza si cade sempre nelle stesse trappole: la retorica o la derisione della retorica. Nessuno che si concentri mai sul significato più profondo di questa parola. La resistenza è il mantenimento di una struttura dall’assalto di un’azione distruttiva. È l’argine, la diga, l’anima di ferro del cemento armato. Anche coloro che sputano su questa parola, fin troppo abusata, gli devono qualcosa se sono ancora qui, a poter sparlare della resistenza. Perché anche se non si crede di ottenere nulla si sta ottenendo qualcosa. Il semplice fatto di non indietreggiare è un trofeo, o il non permettere al nemico di riottenere i metri persi. Ma nel film si va oltre: le reazioni diventano tic senza controllo, la resistenza cronica, cieca. Fino all’oscuro finale”. A proposito, da chi fuggono, alla fine, i cittadini? Da una bestia che potrebbe caricare? Dal buio affamato?

Ma è troppo tardi per ogni considerazione perché qualcuno entra in aula: è la segretaria che passa tra i banchi senza dire nulla. In mano ha una vecchia scatola con su scritto “Opprimere me ”, la poggia sulla scrivania, poi apre il bordo superiore e vi tuffa dentro la mano. Quando la ritira su porta con sé una manciata di serpi, o almeno è quello che sembrano. Sono bende, mi suggerisce il vicino di banco. Mi raccomando, dice Eronico, una sola benda per ciascuno. Certo, penso io, come ne fossimo ghiotti, come ne volessimo di più. A me due, dovrei urlare, anzi no, tre: una per gli occhi, un’altra per legare i polsi, la terza per le caviglie. No, sembra dire un ragazzo che prima sembrava mio fratello e ora mio padre, io non esco mai di casa senza la mia benda in tasca, mi sentirei nudo. E poi ogni anno ne regalo una nuova a mia madre, ma una bella, in seta pregiata. Che il compagno di sinistra bendi quello sulla destra, dice la segretaria. Una volta fatto veniamo messi in fila, i nostri polsi legati e tenuti insieme da un drappo di velluto, simile al sipario di un teatro. Qualcuno chiede a Eronico il perché di tutto questo, ma nessuno reagisce, nessuno si divincola. Avete scelto voi il film, risponde, potevate essere santi e invece… Ma come, gli urlo, io ho diretto Grifi, capisci, Grifi! E con questo?, mi fa lui, ricorda che io ho diretto Charlton Heston! E ci portano via, chissà dove, chissà per quanto. L’uno legato all’altro, indissolubilmente.

(Daniele Colantonio)