Mr.Hyde Frammenti: Lo Sconosciuto (Tod Browning – 1927)

Mr.Hyde Frammenti: Lo Sconosciuto (Tod Browning – 1927)

8 Maggio 2020 0 Di Gli Epicurei

(Una prefazione: Mr Hyde Frammenti è nato da un’idea di Emanuela Cocco e Romeo Vernazza, e coinvolge anche me, Chiara Lecito, e Bratrice Galluzzi. Il progetto consiste nel raccontare momenti ben precisi e significativi per chi scrive di film e serie TV di argomento nero, orrorifico, gotico, fantascientifico, surreale e grottesco, e ne vedremo delle orribili. Colgo l’occasione anche per ringraziare gli autori dei pezzi per avermi permesso di condividerli qui sul blog. E che dire: onore e gloria al lato oscuro del piacere e buona lettura)

PROLOGO
Nomen omen, questo film rimase davvero sconosciuto per molto tempo, precipitato nell’oblio dopo il deludente risultato al botteghino, nel 1927. Anzi, The Unknown rischiò di scomparire. Ne era rimasta infatti solo una versione incompleta e di scarsa qualità fino al 1968, quando nella Cinémathèque Française venne scoperta una copia in buone condizioni e godibile anche se mancante ancora di parecchie scene. Da quel momento iniziò la lenta riscoperta del film e di Browning, riconosciuto finalmente come regista di grande talento, un innovatore che con coraggio aggirava le strette limitazioni del cinema industriale dell’epoca.
Ho inseguito quel film per anni, come appassionato e come programmatore di cineclub. Riuscii a vedere il suo dirompente fratello maggiore, il capolavoro Freaks, al Fritz Lang di Genova, nei primi anni Ottanta e poi su Fuori Orario ma per Lo Sconosciuto dovetti attendere Youtube. Su rete è disponibile una versione rimasterizzata e sonorizzata nel 1997.

LA VISIONE
Lo sconosciuto è intenso e, se prendiamo confidenza con la teatralità gestuale tipica dei film muti, ogni suo istante diventa apprezzabile, un concentrato di neppure un’ora che incanta qualsiasi cinefilo.
Ambientata nell’ambiente circense di una inverosimile Madrid, la storia è un triangolo amoroso tra un lanciatore di coltelli menomato, la sua bella assistente di scena e l’uomo più forte del mondo.
In un susseguirsi di campi e controcampi spicca la magnetica figura del cattivo, il giocoliere senza braccia Alonzo, interpretato da Lon Chaney al suo meglio, un Benicio del Toro più marcato, scolpito nel granito. In realtà le braccia le nasconde in un corpetto, all’insaputa di tutti, per sfuggire al suo passato criminale. Ha la mano destra con due pollici, quindi facilmente riconoscibile dalla polizia che lo ricerca. Coyo, il suo fido aiutante nano è una spalla perfetta, non è però un Igor qualsiasi: la sua dedizione è così intensa che fa trasparire un affetto ben più profondo.
I buoni, gli amanti predestinati, sono figure fragili che non tengono la scena più di tanto e infatti vanno e vengono nel film come commessi viaggiatori oppure restano sullo sfondo. Nanon, una giovanissima Joan Crawford, è affetta dalla fobia per l’abbraccio maschile e Malabar, Norman Kerry, un Don Diego della Vega poco sveglio, tutto muscoli e sorrisi durban’s, incarna il premuroso aspirante fidanzato.
La dirompente bellezza del film sta nell’applicazione di una scabrosa – per quei tempi – inversione dei ruoli. Alonzo è protagonista assoluto della scena e, nonostante sia il cattivo, compie un assoluto atto d’amore, facendosi amputare le braccia per conquistare una donna che non sopporta l’abbraccio di nessun uomo. Un sacrificio irrevocabile destinato a essere inutile, perché Nanon vince banalmente la sua fobia e sceglie l’aitante Malabar. Il bene trionfa? Sì, però Browning liquida in fretta e furia l’happy end con una brusca chiusura, per accontentare un pubblico profano che comunque non apprezzò, mentre la stampa stroncò il film senza pietà. «Visitare la sala delle autopsie di un ospedale sarebbe più divertente», sentenziò il New York Evening Post, «e allo stesso tempo più istruttivo».
Forse pubblico e critica avevano avvertito e condannato quel disagio serpeggiante, quell’atmosfera malsana così lontana dalla prassi del tempo ma non avevano ancora visto niente, perché cinque anni dopo arrivò Freaks, un ideale seguito, sempre in ambiente circense e con la deformità come protagonista, non più simulata ma rappresentata nella sua normale realtà sullo schermo.

I FRAMMENTI
Lo sconosciuto nel suo insieme è memorabile. Tuttavia tre sequenze brillano perché segnano il passo e stimolano il pensiero. Sono le sequenze sono collocate all’inizio, a metà e al termine del film.
1. L’esibizione circense dell’inizio (1′ 00” – 3′ 30”)
Una scena complessa e dinamica, con dispiego di mezzi, uomini e cavalli, dove Alonzo in un effetto pre-chromakey spara e lancia i coltelli con i piedi verso Nanon che sorride, sfiorata miracolosamente dalle armi. La sovrimpressione fu necessaria perché le gambe abili non appartevevano a Lon Chaney ma a Paul Desmuke, un vero lanciatore di coltelli privo delle braccia. Al termine della scena si condensa in poche occhiate l’attrazione/repulsione di Nanon per il forzuto Malabar.
2. L’incontro nella sala operatoria (28′ 50”-30′ 30”)
Il cruciale momento di svolta: dall’arcaico mondo del circo si passa direttamente alla modernità, alla grandezza della scienza, rappresentata da una enorme aula operatoria, essenziale nelle forme e negli arredi, in cui l’uomo è minuscolo e immaturo per il progresso. Altro contrasto: in quel’autorevole luogo capace di salvare vite, Alonzo va a farsi amputare le braccia per amore. Un estremo sogno romantico attuato in una fredda sala chirurgica, dove il bianco è bianco e l’ombra non è più nera e orrida ma in toni di grigio e le forme sono lineari e geometriche. D’altronde erano gli anni del Bauhaus e furoreggiava l’art déco, nel design come nei lucidi grattacieli americani. Alonzo e Cojo entrano timidamente in quel mondo nuovo, corpi estranei e malinconici in quegli inverosimili costumi spagnoleggianti. Da quel momento in poi cessano le ambientazioni circensi e il film prosegue su un piano più lineare e moderno. Lo sconosciuto è anche l’ultimo dei grandi capolavori del muto. Solo quattro mesi dopo uscì nelle sale The Jazz Singer, il primo film sonoro della storia del cinema.
3. Il carosello equestre (44′ 42”- 48′ 35”)
L’esibizione di forza di Malabar si sposta in teatro e il movimento di scena è meccanico, non più mosso dalla fatica umana come nello spettacolo iniziale.
Il precipitare sincopato degli avvenimenti, i cambi di scena alternati al dettaglio dei cavalli al galoppo sul tapis rulant mi ricordano in qualche modo la scena, anch’essa decisiva, del carosello sulla giostra in Strangers on a Train (L’Altro Uomo), film di Hitchcock del 1951. La stessa leva aziona il meccanismo rendendolo mortale, il movimento ossessivo dei cavalli in corsa/sulla giostra, il luna park di Hitchcock trasformato in un luogo grottesco dove si scatena la follia omicida di Bruno/Alonzo.
Una nota sulla musica. La colonna sonora del film è curata dalla Alloy Orchestra, un ensemble famoso per aver musicato molti classici del muto. La musica segue il filone classico con tocchi di modernità incisivi, come la cesoiata nel momento in cui Alonzo mima al dottore l’amputazione delle braccia. Per la seconda parte del film avrei visto con favore un cambio netto, elettronico e spiazzante come la musica di Cliff Martinez nella serie The Knick, ambientata negli ospedali di NY ai primi del Novecento.

DUE PAROLE SU TOD BROWNING (1880 – 1962)
Il coraggio delle idee e la fortuna producono mostri sacri, come Tod Browning, che riuscì a sgangherare i pregiudizi nel cinema americano degli anni Venti e Trenta, grazie alla sua determinazione e al potente produttore Irving Thalberg, che credette ciecamente in lui come Theo Van Gogh credeva in suo fratello Vincent. Dopo una giovinezza passata nell’ambiente circense, Browning entrò nel mondo del cinema come assistente di D. W. Griffith, nel monumentale Intolerance (1916). Thalberg promosse l’accoppiata Browning regista/Lon Chaney attore, che produsse diversi film tra cui The Unknown (1927). Morto Chaney, Browning diresse Dracula (1931), con Bela Lugosi, pietra miliare dell’horror che definì la forma archetipale del vampiro. Il suo capolavoro però resta Freaks (1932), capace di provocare una universale repulsione, tanto che venne giudicato repellente dalla quasi totalità delle critica. Flop al botteghino, bandito dai cinema inglesi, venne giustamente rivalutato decenni dopo, diventando uno dei film più rappresentativi della storia del Cinema, meritando un posto nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti, per i suoi alti valori estetici e morali.

(Romeo Vernazza)